आशियाई नाट्यठसा

गेल्या दहा वर्षात आशियातील नाट्य-कलांनी जगाचे लक्ष वेधून घेतले आहे. जगभरात होणा-या नाट्य-नृत्य फ़ेस्टिव्हल्स मधुन आशियाई रंगकर्मीं आणि नाट्यसंस्थांचा सहभाग वाढत चालला आहे. त्याशिवाय, बदलत्या अर्थकारणाच्या पार्श्वभुमीवर जपान आणि चीन सारखे देश आपापल्या देशात होणा-या नाट्यप्रयोगांना भरभरुन प्रतिसाद देताना दिसतात. इंडोनेशिया आणि फिलिपिन्स सारखे छोटे-छोटे देश सुध्दा आंतरराष्ट्रीय स्तरावर कलाकारांबरोबर सहयोग वाढवण्यासाठी आणि आंतरराष्ट्रीय पातळीवर आपली कला सादर करण्यासाठी प्रोत्साहन देताना दिसतात. उदाहरणार्थ, कोरियाने २००४ मधे ‘हब सिटी ऑफ़ एशियन कल्चर’ हा मोठा कार्यक्रम सादर केला. त्यासाठी नॅशनल एशिया कल्चर कॉम्प्लेक्स (एन.ए.सी.सी.) ची बांधणी सुरु केली आणि हा कार्यक्रम २०१२ मधे पूर्ण केला. रंगभुमीवर जास्तीत जास्त प्रयोग व्हावेत आणि आपला देश प्रयोगांचे आशियातले माहेरघर व्हावे ही इच्छा ठेऊन ‘एशिया आर्टस थिएटर’ हा उपक्रम त्यांनी सुरु केला आहे. महत्वाचे म्हणजे, कलाकारांना सर्व सोयी उपलब्ध करुन देण्याआधी कोरियाने कलाकारांच्या काय गरजा आहेत यावर संशोधन केले, विविध प्रकारे सर्वेक्षण केले, तद्न्य व्यक्तींना आमंत्रित करुन त्यांची मते मागवली आणि मग ध्येय ठरवून त्यांनी कार्यक्रम राबवण्यास सुरुवात केली. आता, ग्वांगजू इथल्या या आर्टस कॉम्प्लेक्समधे देशोदेशीचे कलाकार येतात, विचार आणि प्रयोगांची देवाण-घेवाण करतात आणि नवनिर्मितीच्या शक्यता अजमावुन पाहातात.

चीनी कलाकार, आई वेई वेई
आशियाई रंगभूमीला समृध्द परंपरा लाभली आहे. भारतातला तमाशा, कथकली; चीनमधला बींजींग ऑपेरा; जपानमधली नोह, काबुकी परंपरा; व्हिएतनाममधली हाट बोई आणि कठपुतळ्यांच्या प्रयोग कला जगभरातल्या प्रेक्षकांना आणि रंगकर्मींना आकर्षित करत आले आहेत. यातल्या अनेक रंगपरंपरांचे व्यवस्थित डॉक्यूमेंटेशन झाले आहे तर काही अजुनही दुर्लक्षित आहेत. ज्या देशातले सरकार आणि समाज आपल्या कला आणि परंपराबद्दल संवेदनशील आणि जागरुक आहेत तिथे कलाकार आणि त्यांच्या कला 
चहुबाजूने विकसित होतात. त्यांचे जगभर प्रयोग होतात. जुन्यातून नव-नवीन प्रयोग आकाराला येत असतात.

पदुचेरी येथील आदिशक्ती या नाट्यसंस्थेने पाच वर्षे रामायण प्रोजेक्ट केला. त्यामधे जगभरातुन रामायणावर काम करणारे कलाकार, संशोधक त्यांनी आमंत्रित केले होते. अशा काही कलाकारांपैकी जावामधील मुगियोनो कासिदो (मुगी) हे नृत्यमांडणीकार. मुगी ‘शिंताज मेमरी’ या नावाच्या सुंदर नाट्य-नृत्य प्रयोगांतुन जावा- रामायणातील सीता आणि रामाची गोष्ट ते सांगतात. २०११ च्या रामायण प्रोजेक्टमधे मला पहायला मिळालेल्या या प्रयोगात पारंपारिक जावा नृत्यातुन आपल्या कला-प्रेरणा शोधणारे मुगी सीतेची गोष्ट तिच्याच शब्दात सादर करताना वायांग कुलीत हा शॅडो पपेट्री आणि तेंबांग या जावामधील आभिजात काव्यप्रकाराचा वापर करतात. पारंपारिक शॅडो पपेट्री करणा-या कुटूंबात जन्मलेले मुगी पारंपारिक कलारुपांची नस न नस ओळखतात. कलामाध्यमांचे पुरेपुर आकलन करुन घेत अंतःप्रेरणांची हाक ऐकत परंपरेतील कला-प्रकारांना ते नवी रुपे देतात. सीतेच्या मनातला खोलवरचा संघर्ष वेगवेगळ्य़ा काळातल्या कलाकाराला भावला आहे तसा मुगींनासुध्दा भावला. तो त्यांनी शरीराच्या आणि संगीताच्या भाषेतून समर्थपणे मांडला. जावांमधले मुगियानो कासिदो असोत वा भारतातील चंद्रलेखा आणि आस्ताद देबूंसारखे काही कलाकार किंवा सुझुकी आणि ओटा ओशोगो सारखे जपानमधले रंगभुमीवरले नाटककार आणि दिग्दर्शक परंपरांकडे आकर्षित होताना दिसतात. ते परंपरांचे गौरवीकरण करुन थांबत नाहीत. तर, परंपरांना वेळोवेळी प्रश्न विचारतात आणि आव्हानही देतात. नव्या आशियाई रंगभुमीचे हे ठळक वैशिष्ट्य मानले गेले आहे.

आशियाई पारंपारिक कलांचा आजच्या काळातल्या सादरीकरण-कलांमधे योगदानाचा मुद्दा नेहमीच उपस्थित होतो. लोकपरंपरा वा पारंपारिक कला आणि ‘आधुनिक’ कलारुपे वेगळी अशी दोन तुकड्यांमधली मांडणी आशियाई नाट्यपरंपराबद्दल करता येणार नाही. इथले समुदाय जेवढे गुंतागुंतीचे आहेत तेवढेच नाट्यकलाकार, त्यांच्या कला आणि त्यांचे संदर्भही गुंतागुंतीचे आहे. त्यामुळे, पाश्च्यात्य समीक्षा पध्दतीच्या आधारे इथल्या आधुनिकीकरणातील गुंत्यांचे गोळीबंद आकलन मांडता येत नाही. आशियाई प्रयोग रुपांचे आकलन मांडताना परंपरा म्हणजे काय, परंपरांचा शोध घेतो म्हणजे कलाकार काय करतो? याप्रश्नांना भिडावे लागते.

आशियाई समाज वेगवेगळ्या काळात वसाहतीकरणाच्या प्रक्रियेतुन गेले आहेत. पाश्चात्य रंगभुमीचा प्रभाव स्विकारत इथले नाट्यप्रकार आकाराला आले. त्यापार्श्वभुमीवर पाश्चात्य रंगभुमीशी वसाहती नंतरच्या काळात त्यांचे नाते कसे आहे या मुद्द्याची नेहमीच चिकित्सक चर्चा होत आली आहे. विशेषतः, विसाव्या शतकात. आशियाई रंगभुमीमधे ‘निव्वळ’ आशियाई संस्कृतीचे प्रतिबिंब कसे पडते हे गोळीबंद रितीने सांगणे कठीण काम आहे. वसाहतीकरणामधे पाश्च्यात्य रंगभुमीच्या प्रारुपांचा प्रभाव घेत आधुनिकी आशियाई रंगभुमीत अनेक नवे बदल झाले. दोन मुख्य बदल म्हणजे इथल्या मुक्तावकाश रंगभुमीचे प्रोसेनियम रंगमंचात रुपांतरण आणि नाट्य-नृत्य पाहाण्यासाठी तिकिट-विक्री व्यवस्था. यामधे, नट-कलाकारांचे प्रयोग-कलांशी असलेले नाते जसे बदलले तसेच प्रयोग-कलांशी असलेले समाजाचे नातेही बदलले.

आशियात गेल्या काही वर्षात जागतिक राजकारण, समाजकारण आणि अर्थकारण प्रचंड वेगाने बदलले. अर्थात, आशियातला प्रत्येक देश बदलाच्या वेगवेगळ्या टप्प्यावर उभा आहे. प्रत्येक देश मग तो इंडोनेशिया असो चीन वा पाकिस्तान, त्यांची-त्याची सामाजिक आणि सांस्कृतिक ओळख असली तरी सगळे देश म्युटेट होत आहेत. ‘ओळख’ नावाचे एका टप्प्यावर हवे-हवेसे वाटणारे सामान नंतर कसे सांभाळू असे वाटुन जड होऊ लागले आहे. मग नाना त-हेच्या ओळखी आशियाई समाजावर स्वार होऊ लागले आहे. ओळखीच्या राजकारणात पडताना आपलीच ओळख खरी हे सिध्द करण्यासाठीची समुदायांची अहमहिका लागली आहे. एका बाजूला राष्ट्रवादाची तीव्रता वाढते आहे तर दुस-या बाजूस त्याला आव्हान सुध्दा दिले जात आहे. प्रगतीचा दिंडोरा पिटत असताना शोषित आणि शोषक यांच्यातील दरी वाढतीच आहे. शोषणाची नवी नवी रुपे आकाराला येत आहेत. सत्ताधिकारी आणि समाज यांच्यातले संबध तीव्रपणे समोर येत आहेत. या पार्श्वभुमीवर आशियाई रंगभुमीची चिकित्सा करणे क्रमप्राप्त बनले आहे. 
कन्हायलाल दिग्दर्शित ‘डाकघर’
प्रयोग-कलाकार, समाज आणि राज्यसंस्था यांच्यामधल्या गुंतागुंतीचा काळ आज आशियाई प्रयोग कलाकार अनुभवत आहे. एका बाजुला, कलाकाराच्या स्वायत्ततेला सतत आव्हान दिले जाते. स्वातंत्र्याच्या संकोचाला प्रतिक्रिया देत कलाकार स्वतःच्या समाजाबरोबर असलेल्या आपल्या नात्याची पुनर्मांडणी करताना दिसतात. याचे उत्तम उदाहरण म्हणून आई वेईवेई या दृश्यमाध्यम आणि प्रयोग कलांमधे काम करणा-या चीनी कलाकाराकडे पाहावे लागेल. चीनी सरकारच्या हुकुमशाहीविरुध्द वेईवेई आपल्या प्रयोग-कलेतुन किंवा संकल्पनात्मक कलेतुन आवाज उठवतात. त्यांना कारावास भोगावा लागला असुन आपल्या स्वतःच्या प्रयोग कलेबद्दल बोलताना म्हणतात की, “मी म्हणणार नाही की हे प्रयोग कलेचे एक रुप आहे. हा काही खेळ म्हणुन मी योजला नाही. हे धोकादायक आहे, त्रास देणारे आहे, आणि हे खरं आयुष्य आहे. जगण्याचा हा एक मार्ग आहे आणि स्वतःला जाहिर करण्याचा एक मार्ग आहे. बरेच लोक शरणागती पत्करतात आणि मग त्यामुळे या सत्ताव्यवस्था आधिक बळकट करतात. मी कामगारांना आणि तरुणांना सांगण्याचा प्रयत्न करतोय की तुम्ही स्वत:च्या आधिकाराबद्दल बोला.”

वेईवेईंसारख्या आशियाई कलाकारांच्या कामातुन एक मुद्दा स्पष्ट होतोय की आजच्या नाटक लिहीणारा, प्रयोग बसवणारा दिग्दर्शक यांच्यातच नाट्य़ फ़िरत नाही. वेगवेगळे विषय हाताळण्याबरोबर ते विषय विविध शैलीत आणि नाना त-हेने मांडले जातात. ज्याला आपण जग हीच रंगभुमी म्हणत असतो ती शब्दशः अर्थाने जग हीच रंगभूमी या रुपात येत आहे. भारतातल्या पूर्वोत्तर भागातल्या मणिपूर सारख्या राज्यांमधल्या वर्षानुवर्षे चालणा-या राज्यव्यवस्था आणि समाज यांच्यातल्या संघर्षांवर मार्मिक भाष्य करताना कन्हायलाल सारखा दिग्दर्शक प्रेक्षक म्हणून आपल्याला जागे करतो. त्यावेळेस, आपण एक कला-प्रकार बघायला येणारे प्रेक्षक म्हणुन नाही तर एक जबाबदार माणूस म्हणून तिथल्या स्थितीकडे संवेदनशीलतेने पाहाण्याचे तटस्थपणे पाहाण्याचे भान देतो.

आशियाई देशांमधील कलाकारात आज देवाण-घेवाण वाढली आहे. युरोप वा अमेरिकेकडे पाहाण्याऐवजी आशियाई देशांतर्गत कलाकारात आदान-प्रदान करत एकमेकाला प्रोत्साहन देण्याकडे कल वाढला आहे. याचे एक कारण म्हणजे, आशियाई कलाकाराला आपल्या संस्कृती आणि समाजव्यवस्थामधे जाणवलेली जवळीक आणि सामाईकता. त्याचबरोबर, आशियाच्या वसाहतनंतरच्या काळात ‘सामुहिक ओळखी’वरुन होणा-या घुसळणीचाही परिणाम आहे.

आशियातली बदललेली अर्थव्यवस्था. स्टडी ऑफ़ द स्टेटस ऑफ़ डिस्पॅच अण्ड रिसेप्शन इन इन्टरनॅशनल कल्चरल एक्स्चेंज ने १९९० ते २००० या दशकात आंतरराष्ट्रीय सांस्कृतिक देवाणघेवाणीचे कार्यक्रम झाले त्यांचे सर्वेक्षण केले. त्यामधे दाखवुन दिले आहे की २००० सालामधे १८१ कार्यक्रमांमधे जगभरातल्या कलाकारांनी जपानला भेट दिली आणि १३१ कार्यक्रमांमधे जपानी संस्था आंतरराष्ट्रीय कार्यक्रमात सहभागी झाल्या. त्या दशकामधे ही वाढ जवळजवळ २४९% होती. गेल्या दशकामधे, आशियाई राज्यसंस्थांनी सांस्कृतिक कार्यक्रमात पैसा ओतला तसाच अनुदान देणा-या खाजगी संस्थांची आर्थिक मदतही या काळात वाढत गेली. कार्पोरेट कंपन्यांच्या पैसा आर्थिक उदारिकरणाच्या काळात वाढत गेला. त्याचवेळेस, वाढलेल्या पैशाचा प्रयोग कला समृध्दीसाठी किती उपयोग झाला, गरजू कलाकारांपर्यंत किती पैसा पोहोचला, कला विषयक संस्थांचे झालेले एन जी ओ करण झाले याविषयीचीचे गंभीर मुद्दे उभे राहिले. गेल्या दशकात कलाव्यवहारामधे वाढलेल्या अर्थव्यवहाराच्या आमिषापोटी भराभर प्रोजेक्टस उभे केले जातात. प्रोपेजल्स तयार केले जातात. यामधून नाट्य-कलाकार कलात्म स्वायत्ततेबद्दल स्वतःच प्रश्न उभे करु लागतो. मातीचे पाय असलेले आणि आत्मभान हरवलेल्या प्रयोग-कलांची यातुन निर्मिती होत राहाते. मग, आशियाई कला कुठल्या अर्थाने विकसित झाली आहे? वसाहतीनंतरच्या काळात आशियाई कलाकाराने काय कमावले आणि काय गमावले? याप्रश्नांची उत्तरे इथे निर्माण होत असलेल्या नव्या गुंत्याकडे आपले लक्ष वेधतात.

आशियाई नाट्यकलाकार वा प्रयोग कलाकार म्हणून आपण ओळख कमावतोय पण इथला कलाकार आशिया-अंतर्गत नव्या अर्थव्यवस्थेमुळे अस्वस्थ करणा-या व्यवस्थेकडे आपण जागरुकतेने पाहातोय काय? जागतिकीकरणाच्या पाण्यात जपान आणि चीन सारखे देश हात धुवुन घेतात. कलाकारांना जगभरात फ़िरण्यासाठी अमाप पैसा दिला जातो पण तिथे होणा-या सांस्कृतिक आणि कलात्म संकोचाकडे आशियाई कलाकाराने डोळसपणे पहायला हवे. परंपराचे भान, कलाकाराचे आत्मिक बल, आधुनिकीकरणाचा रेटा आणि बरोबरीने पर्यायी आधुनिक रुपे उभे करण्याची इच्छा यामधे आशियाई नाट्य-नृत्य परंपरा तावून सुलाखून निघणे आवश्यक आहे. शोषित राज्यव्यवस्थेविरुध्द फ़ेसबुकसारख्या माध्यमातून आवाज उठवणा-या कलाकाराने कलात्म व्यवहाराकडे चिकित्सक नजरेने पाहायला हवे. आशियाई परंपरा म्हणून यथेच्छ गौरवीकरण केले जाते. पण, त्याचबरोबर सोयीनुसार इथल्या परंपरेमधे असलेल्या शोषित व्यवस्थेकडे कानाडोळा केला जातो. नाटके निर्माण केली जातात ती आंतरराष्ट्रीय स्तरावरचे महोत्सव गाजवण्यासाठी. चकचकीत नाट्यप्रदर्शन, अत्याधुनिक दृक-श्राव्य माध्यमांचा वापर, गुंगवून टाकणारी दॄश्य़ रुपे अशी त्यांची ‘बल-स्थाने’ बनतात. मग, कलाकाराचे तिथल्या स्थानिक संस्कृती व्यवहाराशी काही एक नाते असते याचे भान न ठेवता तो स्वतःला आंतरराष्ट्रीय पातळीवरील प्रेक्षकांबरोबर जोडुन घेण्यासाठी धडपडू लागतो. यातून, सफ़ाईदार नाट्य़निर्मीती होते पण आत्मभान नसलेली कला आकाराला येते.

आशियाई कलाकाराचा त्याचा स्वतःचा आतला आवाज त्याला स्वतःला ऐकू यावा आणि मग तो इतरांना ऐकू जावा यासाठी तो स्वतः जागा असणे महत्वाचे आहे.
Post a Comment