मुळांचा शोध आणि पुनर्शोध

कावालम नारायण पण्णिकरांची नाटके वेगवेगळ्या नाट्य़-महोत्सवात पहायला मिळणे ही एक पर्वणी असे. फ़ेस्टिवलच्या ठिकाणचा केरळी लुंगीतील पण्णिकरांचा वावर, सडपातळ शरीरयष्टीमुळे, डोळयात भरणारा नसला तरी त्यांचा साधेपणा उजळूण टाकणारा असे. अलिकडे मी त्यांचे नाटक पाहिले ते दोन वर्षापूर्वी दिल्लीच्या राष्ट्रीय नाट्य विद्यालयाच्या भारत रंग महोत्सवात. नाटक होते ‘छाया शाकुंतलम’. माझ्यासाठी विशेष आनंदाची बाब म्हणजे शकुंतलेची भूमिका करणारी अभिनेत्री फ़्लेम युनिवर्सिटीतील माझी विद्यार्थिनी, तिताश दत्ता. त्यापूर्वी मी पण्णीकरांना पाहिले होते ते मुंबईत, केरळात आणि अतुल पेठेंनी पुण्यात २००६ च्या ऑगस्टमधे आयोजित केलेल्या कावलम पण्णीकर नाटयमहोत्सवात. आपल्या नेहमीच्या धडाडीने अतुल पेठेंनी महाराष्ट्र कल्चरल सेंटरच्या सहकार्याने पण्णिकर-दिग्दर्शित ‘राजा’ (नाटककार: रविंद्रनाथ टागोर), ‘माया’ (नाटककार: कवी शक्तिभद्र) आणि ‘विक्रमोवर्षीय’ (नाटककार: कालिदास) ही नाटके केरळवरुन आणली होती. शिवाय, प्रत्येक प्रयोगानंतर पण्णिकर आणि त्यांच्या सोपानम थिएटर कंपनीच्या कलाकारांबरोबर चर्चा.

पण्णिकरांना दोन वर्षापूर्वी पाहिलं तेंव्हा ते पंच्याऐंशी वर्षांचे ‘तरुण’ होते. भारतभरातल्या वेगवेगळ्या भाषांत नाटक करणा-या आणि वयाची वीस-तीस वर्षे पूर्ण केलेल्या कलाकारांबरोबर संस्कृत भाषेतुन कालिदासाचे ‘शाकुंतल’ करत होते. अत्यंत संयत व्यक्तिमत्वाचे पण्णिकर शांतपणे वाहाणा-या नदीचे रुप भासले. पण्णिकरही म्हणत की आपण राहातो, वाढतो तिथली माती, तिथलं पाणी, तिथला निसर्ग आपल्याला घडवत असतो. रामायण-महाभारतातील गोष्टी, लहानपणापासुन ऐकलेल्या-पाहिलेल्या कुटियाट्टम, थेय्यम, मोहिनीअट्टम अशा परंपरातुन येणा-या कथा आणि रुपकं, सतत कानावर पडणारी गाणी, गाण्यातला लय-ताल असा अख्खा आरपार-भवतालच पण्णिकरांच्या नाटकातुन रंगमंचावर अवतरताना दिसे.

प्रेमाने कावालम म्हणून त्यांच्या गावाच्या नावावरुन ओळखले जाणा-या पण्णिकरांची ओळख फ़क्त त्यांच्यापुरती किंवा त्यांच्या नाटकांपुरती नव्हती. त्यांचा गांवच त्यांच्याबरोबर असे!

पण्णिकरांनी काही वर्षे वकीली केली पण नंतर नाटकावरच आपले लक्ष केंद्रित केले. साठच्या दशकात ते केरळ संगीत नाटक अकादमीचे सेक्रेटरीही झाले. अकादमीच्या कामाच्या निमित्ताने केरळमधल्या गावा-गावांतलं नाटक बघितलं. तिथला समाज आणि कलाव्यवहार समजुन घेतला.

कावालम नाटककार होते आणि दिग्दर्शकही होते. साक्षी (१९६४), आवनावन कदंबा (१९७५), ओट्टायन (१९८८), करिमकुट्टी (१९८३), कोम्या (१९८६), अरनी (१९८९), थय़्य़ थय्यम (१९९०) आणि, पोरानदी (१९८५) ही त्यांनी लिहिलेली काही नाटके. केरळमधे आधुनिक कला-परंपरेची पायाभरणी करणा-या जी. अरविंदननी १९७४ मधे त्यांचे ‘आवानावन कदंबा’ हे नाटक दिग्दर्शित केले. पण, कावालमनी स्वतःची नाटके स्वतःच दिग्दर्शित केली. ‘मध्यमावियोगम’ हे त्यांनी दिग्दर्शित केलेले पहिले नाटक १९७८ मधे उज्जैनमधल्या कालिदास समारोहात सादर झाले, त्यांच्या जवळ-जवळ सर्व संस्कृत नाटकांचा पहिला प्रयोग याच समारोहात होत असे. पुढे, भासाची ‘उरुभंगम’ आणि ‘कर्णभारम’ तर, कालिदासाची शाकुंतलम आणि विक्रमोर्विशियम ही संस्कृत नाटके दिग्दर्शित केली. त्यांच्या संस्कृत आणि मल्याळम नाटकांचे प्रयोग जगभरात झाले.

कोणत्याही चांगल्या दिग्दर्शकाला आपण अस्सल कलाकार म्हणून संबोधतो तेंव्हा त्या कलाकाराच्या निव्वळ नाट्य-रुपांमुळे वा नाटकिय कसबांमुळे नव्हे. तर, नाटक उभे करण्यामागच्या विचारांमुळे. दिग्दर्शक विशिष्ट भाषेतले नाटक का करतो? एखादा दिग्दर्शक ठराविक नाटकी रुप का हाताळतो? यामागचे लॉजिक स्पष्ट असणे महत्वाचे असते. एखादा दिग्दर्शक ते बोलुन दाखवतो आणि दुसरा बोलुन दाखवत नाही. पण, ते लॉजिक आणि त्यामागचा विचार असणे आणि दिसणे महत्वाचे असते. मल्याळम रंगभूमीवर नाटके करणा-या पण्णिकरांचे संस्कृत नाटक करण्यामागचे त्यांचे म्हणुन एक लॉजिक होते. त्यांच्यासाठी, भासाचे संस्कृत नाटक करणे म्हणजे स्वतःच्या लेखनाला समृध्द करणे होते. भास वा कालिदासाची संस्कृत नाटके करणे म्हणजे कलात्म आणि नाटकिय आव्हाने स्विकारणे असते. त्यावेळी, पण्णिकरांसारखा दिग्दर्शक नव्या शक्यतांचा शोध घेतो. त्यांच्या दृष्टीने, आताच्या काळात भासाची नाटके करणे म्हणजे आताची नाट्यकला समृध्द करण्याचा प्रयत्न होता. उदाहरणार्थ, भासाच्या ‘मध्यमावियोगम’ या नाटकात एक पात्र वृक्ष उखडते आणि ते घेऊन युध्द करते असा प्रसंग आहे. आता हा प्रसंग ‘आधुनिक’ वास्तवदर्शी रंगमंचावर उभा करणे आव्हानच असते. इथे, पण्णिकरांचा नाट्य़दिग्दर्शनामागचा विचार पुढे येतो. त्यांच्या मते, आपण भारतीय पारंपरिक आणि आदिवासी परंपरांतुन येणा-या रंगभाषेशी आपली नाळ जोडणे महत्वाचे आहे. आधुनिक पाश्च्यात्य रंगभूमीपासून प्रेरणा घेऊन वा इंग्रजी नाटके करुन ही नाळ जोडता येणार नाही. तर, इथल्या भाषा-संस्कृतीत नांगर मारलेले नाटक इथे बोलल्या जाणा-या लोक-भाषेतुन आणि संस्कृती व्यवहारातुन आकाराला येणे महत्वाचे ठरते. या पार्श्वभूमीवर, उखडलेल्या वृक्षाबरोबरचे युध्द दाखवत असताना इथल्या परंपरातुन येणा-या रंगभाषेचे भान असणे अपरिहार्य ठरते. हे भान अ-शक्य, अ-वास्तव वाटणारे आयुष्य रंगमंचावर उभे करताना कलाकाराला रुपकात्मक दृष्य-समज देते.

नाटकातले एखादे पात्र प्रवास करत असते. मधेच ते पात्र पर्वत-रांगांमधून उतरते आणि वाहात्या पाण्याला लागते. पुढे, नदीच्या पाण्यात शिरल्यावर भोव-यात सापडते. असा नाटकी-प्रवास असेल तर साहजिकच त्या दृष्यात हालचाल असते. ती संहितेत असतेच. त्या पात्राच्या प्रवासात तर असतेच ती. पण ती मांडायला दृष्यात्म कविता लागते. अशी दृष्यात्म-कविता सादर करताना पण्णिकर लोक-कल्पनांकडे आकर्षित झाले. काव्य, रंगमंच आणि रचना यांचे पुरेपूर भान ठेवत रंगमंचीय अवकाशात खेळणा-या पण्णिकरांच्या नाटकात साहित्य, नृत्य, आणि संगीत सहज मिसळून गेलेले आपल्याला दिसतात.

लोक-रंगभूमी वा लोक-नृत्य म्हणतो तेंव्हा तो एक विचार असतो. ती एक संकल्पना असते. ते एक तत्वज्ञान असते. पण्णिकरांचे नाटक लोक-तत्व उभे करणारे होते. अमाप नाटकीय शक्यत अजमावत असताना लोक-तत्व उभे करणे त्यांना महत्वाचे वाटले. हे करताना, संस्कृत नाट्यपरंपरा आणि लोक-नाट्यपरंपरा यांची सांगड मोठ्या खुबीने पण्णिकरांनी घातली. मार्गी आणि देशी परंपरांचा ज्याला पण्णिकर नाट्यधर्मी आणि लोकधर्मी म्हणत असत त्याचा सुंदर मिलाफ़ पण्णिकरांनी घडवुन आणला. मार्गीला अभिजात वैगरे संबोधून आपण त्यांचे जग खूंटीत करत असतो. आभिजात आणि लोकप्रिय अशी विभागणी वैचारिक चौकटीच्या गैरहजरीत उथळ ठरते. पण्णिकरांनी एका बाजुला संस्कृत नाटक केले आणि दुस-या बाजूला मल्याळम. ते कालिदासाकडे प्रेरणास्त्रोत्र म्हणून पाहात कारण त्यांना ब्रिटीश वा पारशी रंगभूमीचा भूतकाळ नको होता. पाश्चात्य रंगभूमी आकर्षित त्यांना करत नाही हे त्यांनी मान्य केले होते. त्यांच्यासाठी, भवतालातुन म्हणजे भारतीय इतिहास-संस्कृतीतुन येणारे भान महत्वाचे वाटत होते.

लोकतत्व म्हणजे मातीशी नाते. लोकांशी असलेले नाते. लोकांतुन ते येत असते त्यातला नाद मला आवडतो असे पण्णिकर म्हणत. त्यांच्यासाठी नाद आणि भवताल वेगळा नव्हता. परंपरेतुन येणारे लोकतत्व म्हणजे भूतकाळ नसतो. परंपरा आपल्यातच असतात. त्या आपल्या जगण्या-मरण्याचा भाग असतो. सतत बदलत असतात. सतत नव्याने आकाराला येत असतात. कलाकार नवीन मिथकं घडवतो किंवा सनातन चालत आलेल्या मिथकांना नवे आयाम देतो. असे कलाकार मोजके असतात. कावालम पण्णिकर त्यापैकी एक होते. त्यांना गोष्ट सांगण्यात इंटरेस्ट होता. निसर्ग आणि माणसांमधे होणा-या नाते-संबधातील घुसळणीतील गोष्ट सादर करणे त्यांना महत्वाचे वाटले.

आपल्या परंपरेतुन येणा-या लोकतत्वाची मांडणी नाटकातुन करणे म्हणजे दुस-या किंवा आपल्याला परक्या असणा-या संस्कृतीचे आकलन करुन घेणेही अभिप्रेत असते. अनोळखी संस्कृतीतील रंगभाषिक व्यवहार कलाकाराने समजुन घ्यायला हवा. पण, तो आपल्या संदर्भात आणि इथल्या भवतालाच्या पार्श्वभूमीवर व्हायला हवा असा ठाम विचार पण्णिकरांनी वेळोवेळी मांडला. त्यांच्या मते, ओरिजिनल विचार आणि कलारुप स्व-भाषेतुनच आकाराला येते. पण्णिकरांच्या “स्व-भाषिक” रंगभाषा-विचारांचे प्रत्यंतर “मुळांकडे परत चला” या साठ-सत्तरीच्या दशकात उभ्या राहिलेल्या चळवळीत दिसून येते. केरळमधे पण्णीकर असोत वा कर्नाटकात बी वी कारंत वा ईशान्येकडच्या कन्हायलाल या समकालिन दिग्दर्शक-नाटककारांच्या कलारुपांमधे आपापल्या मुळांच्या शोधांचे प्रतिबिंब पडलेले दिसते.

“मुळांकडे परत चला” ची चळवळ धोक्यांशिवायची नव्हती. नाही. वसाहतीकरणाला रिअक्ट होत असताना त्यांचे आणि आपले असे काही सुट्टे-सुट्टे मांडता येईल? वसाहतपूर्व आणि वसाहतीनंतरच्या परंपरा असं तुकड्यांत पहाता येईल? पाश्चात्य आणि भारतीय नाटक कोणत्या अर्थाने वेगळे होते/आहेत? लोक-तत्व, लोक-विचार म्हणताना कोणते लोक? इथल्या जात-वर्ग व्यवस्थांचे काय करायचे? संस्कृत नाटक आणि इतर भारतीय भाषांतील जीवंत रंगभूमी यांचे नाते-संबध कोणत्या स्वरुपाचे आहेत? असे आणि इतर प्रश्न उपस्थित होतात. भारतासारख्या वैविध्यपूर्ण आणि गुंतागूंत असणा-या समाज-संस्कृतीत असे प्रश्न अधिक तीव्र बनतात. प्रश्न उपस्थित करणारा नाटयव्यवहार समाजाला प्रगल्भावस्थेकडे नेतो आणि म्हणून, पण्णिकरांचा नाट्यव्यवहार महत्वाचा ठरतो.